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2.12 INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN / LA VOZ
La Instrumentación es la adaptación de una idea musical a los instrumentos que la van a interpretar. Si el objetivo final es una orquesta sinfónica, se habla entonces de Orquestación, aunque en realidad ambos términos se utilizan casi como sinónimos. Como es lógico, para poder llevar a cabo esta tarea de una forma profesional hay que dominar unas cuantas materias.
En primer lugar, hay que conocer las características interpretativas de los diferentes instrumentos, que son muchos. Y éstas son también bastantes: tesitura, forma de escritura (si es transpositor o no), calidad sonora de las distintas partes del registro, posibilidades dinámicas, posibilidades polifónicas (como las dobles cuerdas en instrumentos de cuerda), agilidades interpretativas, notas o intervalos de dificultad, efectos, etc… Cada instrumento es un mundo y lo que vale para uno no sirve para otro.
En segundo lugar, hay que conocer cómo empastan y se integran los diferentes instrumentos, así como su distribución a la hora de instrumentar composiciones polifónicas. El grado máximo de esta técnica reside en la Orquestación, para la cual se han desarrollado procedimientos muy sutiles a lo largo de los últimos 200 años, cuyo aprendizaje requiere un estudio específico y prolongado. Escribir para orquesta, por tanto, no consiste en distribuir notas a placer en una plantilla orquestal. Existe una sintaxis específica del mundo orquestal que hay que estudiar en profundidad para escribir algo coherente y que pueda interpretar una orquesta real, sin que ésta muera de risa o de hastío ante la partitura.
De nuevo, la Informática se vuelve un arma de doble filo de cara a la Instrumentación y Orquestación. Por un lado, es cierto que es una herramienta estupenda para realizar simulaciones aproximadas de cómo puede sonar un grupo instrumental u orquesta. Pero, por otro, supone un gran elemento de confusión para quienes no poseen conocimientos reales de instrumentación. El ordenador lo toca todo y no se queja por nada, pero con un timbre considerablemente distinto al de un instrumento físico, sin expresión ni fraseo además. Es típico, hoy en día, el sufrimiento de orquestadores, ingenieros de sonido y músicos de orquesta, que se las ven y se las desean para hacer sonar bandas sonoras horriblemente compuestas por alguien que no tiene ni la más remota idea de lo que es una orquesta.
La Informática, curiosamente, también ofrece la otra cara de la moneda. La de los músicos de formación clásica que sólo conocen la escritura para instrumentos reales y que desaprovechan la grandísima potencia tímbrica de los ordenadores. Muchos estilos musicales, ciertamente recientes pero de amplia implantación social, se apoyan ya exclusivamente en la tímbrica informática. Toda la llamada "Música Electrónica", o la que realizan los Dj's. También en bandas sonoras, incluso en obras de concierto, es cada vez más habitual integrar instrumentos reales y sonidos electrónicos. Por ello actualmente es fundamental, junto con la Instrumentación tradicional, conocer lo máximo posible las técnicas de sonidos sintetizados o sampleados informáticamente. Esto requiere también un largo aprendizaje y una atención constante a las novedades tecnológicas que se van produciendo.
Y un último apunte en relación a la Voz. Aunque su manejo resulta en apariencia intuitivo, es importante conocer, sobre todo de cara a la creación en el ámbito clásico, los distintos tipos de voz, tesituras y características, así como su forma de escritura. Y también el manejo de la prosodia, es decir, el adecuado encaje de los acentos del texto con los acentos musicales. Cuando la escritura vocal es además polifónica, resulta casi siempre imprescindible aplicar técnicas de Contrapunto para un resultado óptimo.
2.13 ESTILOS: FORMAS Y GÉNEROS MUSICALES DE LA MÚSICA CLÁSICA
Lo más probable es que nuestro objetivo final no sea componer Música estrictamente clásica, pues incluso dentro del ámbito clásico resulta infrecuente, al igual que los arquitectos no se dedican a construir edificios góticos. Sin embargo, un buen arquitecto sí conocerá en profundidad la arquitectura gótica y quizás integre alguno o muchos de sus principios en sus construcciones.
De cualquier manera, casi toda la música con origen en Europa y América hunde sus raíces en la Música Clásica. Conocerla sólo proporcionará beneficios, aunque nos dediquemos al rock más rabioso. Además, la gran Música Clásica, especialmente la música orquestal, es de una complejidad tal que, si de verdad somos capaces de entenderla en toda su dimensión, nos encontraremos entrenados para enfrentarnos casi a cualquier tipo de complejidad musical, aunque proceda de un estilo completamente diferente.
Este conocer en toda su dimensión implica, además de sus pilares básicos, como el Lenguaje Musical, la Armonía, el Contrapunto o la Historia de la Música Clásica, conocer también las formas y géneros que se han dado dentro del estilo. Volviendo a la arquitectura, las formas musicales vendrían a ser lo que en ella suponen las tipologías de edificios, como por ejemplo hospital, colegio, chalet, oficina o mezquita, que todos sabemos que son muy distintas. A casi nadie se le ocurriría construir una caseta de perro y llamarle catedral. En Música, por desgracia, sí que sucede con cierta frecuencia como fruto de una insensata ignorancia. Más de una vez me han pedido que valore "casetas de perro" musicales tituladas "sinfonía" o "sonata".
Por el contrario, cuando se conocen en profundidad las diferentes formas musicales, también sus variantes junto con obras concretas del repertorio que las implementan, se dispone de un riquísimo bagaje. Este bagaje permite, por un lado, disfrutar mucho más de la audición o profundizar infinitamente más en el análisis de una pieza musical. Pero, lo más importante, nos proporciona unos moldes y patrones, avalados por la práctica histórica, en los que inspirar nuestras propias creaciones, aunque éstas no sean, insistimos, de estilo clásico.
Dentro del estilo clásico se han sucedido diferentes subestilos, desde la música medieval, la renacentista, la barroca temprana, la barroca tardía, la preclásica, la clásica, la romántica temprana, la plenamente romántica, la romántica tardía, la postromántica o la nacionalista, hasta la misma contemporánea. Cada uno de ellos, con todas sus características, debe ser estudiado con detenimiento, junto a las formas musicales que a ellos se asocian. Mostramos una enumeración de las más básicas que, como mínimo, todo estudiante de composición debería abordar y conocer con cierto detalle: motete, misa, madrigal, ricercare, fuga, coral, variaciones, suite, trío-sonata, concierto solista, concierto grosso, sonata preclásica, sonata clásica, cantata, ópera, oratorio, lied, piezas de salón románticas, sinfonía, poema sinfónico.
2.14 ESTILOS: MÚSICAS DE RAÍZ ÉTNICA
Bajo este título englobamos todas aquellas músicas que surgen de la práctica popular en diferentes culturas. Evidentemente, se trata de un grupo casi infinito, que va desde el flamenco hasta la música árabe o la africana negra, pasando por la asiática, la latinoamericana u otras tantas músicas populares europeas, cuyo folklore es rico y variado, especialmente en las regiones periféricas.
El compositor/a de formación más o menos académica tiende a centrarse en un estilo muy concreto, aprendiendo sus reglas y comportamientos con precisión, se trate este estilo de música estrictamente Clásica u otros como Jazz, Pop-Rock, de Vanguardia, etc… Esta restricción a las técnicas de uno o pocos estilos produce, con frecuencia, un cierto estancamiento o limitación de ideas, que tienden a circunscribirse, como es lógico, a lo más convencional dentro del estilo estudiado. En definitiva, el academicismo y la restricción estilística fácilmente dan pié a la falta de originalidad en la creación.
A finales del siglo XIX, los compositores romántico-nacionalistas se dieron cuenta de lo estimulante y fecundo que resultaba tomar elementos del folklore y fusionarlos con la música más académica. El mismo Jazz es fruto también de una fusión similar, en los albores del siglo XX. Desde aquel momento, no ha dejado de emplearse la Música Etnica como fuente de inspiración y de encuentro de ideas frescas que rompan el rigor de lo académico, aportando un aire siempre original a las creaciones musicales. Hasta los Beatles tomaron elementos de la Música India. Aparte del amplio repertorio musical generado en el último siglo y medio apoyado en esta fusión, es característico que algunas emisoras de radio específicas de Música Clásica incluyan programas de Música Folklórica en su programación, muestra de la relevancia que se da a la Música Etnica también dentro del mundo clásico. Así puede observarse, por ejemplo, en Radio Clásica de Radio Nacional de España.
Por ello, un compositor/a que no indague, conozca y esté abierto a manifestaciones musicales de raíz étnica perderá una ingente fuente de ideas y recursos, lo que seguramente se acusará en sus creaciones. Evidentemente y como señalábamos al principio, el estudio de la Música Etnica pudiera tornarse inabarcable por lo gigantesco de su campo. Desde el punto de vista de un creador musical no es necesario en absoluto pretender ser un erudito del folklore, aunque algunos creadores, como Bartok, profundizaron considerablemente en él. Pero sí indagar, al menos, en algunos y surtirse de ideas. Los estilos musicales son, además, como los idiomas. Cuantos más se conocen, más fácil resulta aprender otros nuevos.
Una de las considerables dificultades para profundizar en músicas étnicas es la ausencia de documentación precisa sobre ellas. Hoy en día es muy fácil encontrar multitud de grabaciones de audio a través de Internet. Pero no lo es tanto localizar documentación que describa en profundidad las técnicas en las que se apoyan estas músicas. En ese sentido, el contar con un alta capacidad de análisis, lógicamente análisis auditivo, puede en parte sustituir la ausencia de documentación específica a la hora de profundizar en un estilo musical del que, al menos, dispongamos de grabaciones.
2.15 ESTILOS: MÚSICAS DE VANGUARDIA
Si algo ha caracterizado la cultura Occidental durante los últimos doscientos años, ha sido un incansable espíritu de exploración y conquista. La principal manifestación de este impulso se ha producido en el campo de la ciencia, la tecnología y en el ámbito geográfico, llegando incluso a saltar al espacio, fuera de los límites de la tierra.
El mundo del Arte se ha visto contagiado de esta misma inquietud. Por ello, los artistas del último siglo y medio se han lanzado a explorar los límites del Arte, transitando también por mundos hasta entonces incógnitos. En esta exploración, se han descubierto algunos caminos muy fecundos, como la pintura abstracta, y otros en apariencia menos, como pueda ser la poesía ultraísta.
En el campo de la creación musical se ha acometido igualmente esta exploración de los límites de la Música. De los "descubrimientos" realizados, algunos han ejercido una fuerte repercusión e influido en muchos creadores, como por ejemplo, todas las técnicas impresionistas de Debussy. Otros caminos, sin embargo, no han encontrado tanto eco posterior, como puedan ser los procedimientos de aleatoriedad.
Con independencia de la mayor o menor repercusión que hayan podido generar, o del mayor o menor gusto personal que nos produzca su resultado, los diversos caminos explorados por la Música de Vanguardia son fruto de mentes muy inteligentes, valientes y creativas, así como de un trabajo muy intenso. Si se conocen y se estudian en profundidad siempre resultarán un magnífico ejemplo y una fuente casi inagotable de ideas, aunque las apliquemos de manera distinta, más personal. Podremos además entender la Música de nuestro tiempo, poder hablar de tú a tú con otros creadores, e incorporar infinitud de técnicas sutiles que enriquecerán nuestra expresión musical. La práctica de las técnicas de vanguardia permite además liberarnos del yugo de la armonía tonal, que es como un imán de cuyo campo requiere al principio un enorme esfuerzo escapar. El mismo esfuerzo que realizaron los pioneros de este Arte y que, al igual que ellos, nos hará descubrir mundos nuevos, alguno con seguridad atractivo y enriquecedor para nuestras creaciones.
Por otro lado, es inviable entender la Música "Clásica" del siglo XX si no se estudian las técnicas de vanguardia. Es imposible incluso entender un gran número de excelentes bandas sonoras de también excelentes películas, muchas premiadas con Oscar, si no se conocen estas Músicas de Vanguardia. Y es que, la Música de Vanguardia ha encontrado una afortunada vía de difusión en las bandas sonoras de audiovisuales, especialmente películas de cine, como por ejemplo la del compositor húngaro Ligeti en el cine de Stanley Kubrick.
De cara al estudio de estas técnicas de vanguardia, una de las mayores dificultades radica en que son muy variadas, cada una en sí misma suele ser compleja y muchas veces sin elementos comunes con otras. Además, no siempre es fácil encontrar documentación precisa o partituras, que todavía se hallan sujetas a derechos de autor. Por ello, no es mala idea contar con un tutor que nos guíe, nos sugiera y nos proporcione material de estudio. En cualquier caso, requiere un esfuerzo prolongado, de varios años, ir recorriendo las diferentes técnicas de vanguardia para entender sus principios, analizar obras de su repertorio y realizar composiciones imitativas del estilo que nos permitan asimilarlo plenamente.
De todos los estilos de vanguardia, sugerimos alguno de los más esenciales, que nunca deberían faltar en la formación de un compositor/a, junto a alguno de los creadores imprescindibles cuya obra ha de ser conocida y analizada, al menos como punto de partida: Impresionismo, Expresionismo, Dodecafonismo, Neoclasicismo, Serialismo Integral, Aleatoriedad, Espectralismo, Minimalismo, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok, Schoenberg, Webern, Shostakovich, Messiaen, Ligeti, Cage, Stockhausen, Berio, Reich.
Junto con el Rock y el Pop, el Jazz es un estilo musical joven, pues surge hace poco más de un siglo, aunque experimentó una expansión muy notable desde casi su misma génesis. Las razones son básicamente dos. La primera, la sutil combinación de técnicas musicales muy implantadas, procedentes de la tradición clásica, con otras cuyo origen se halla en la Música Africana, con todo su poderío rítmico y sensual incorporado. Yendo a nacer justo en un momento, principio del siglo XX, en el que la sociedad demandaba comportamientos sociales y artísticos que derribasen las limitaciones morales impuestas durante los siglos previos.
La segunda razón es que surge en el seno de la cultura norteamericana, que se impone como hegemónica en casi todo el planeta durante la segunda mitad del siglo XX. Una cultura que carecía de un estilo sonoro original y que encuentra en el Jazz su verdadera música nacional.
El Jazz incluye sofisticados procesos instrumentales, rítmicos y, especialmente, armónicos. Esta característica hizo que se ganase el respeto de todos. Tanto el de los músicos clásicos, por su refinamiento armónico, como los de música más popular, que también han visto en ese refinamiento una manera de enriquecer la armonía, a veces un tanto simple, que acompaña en origen a sus bases rítmicas. Es por todo ello que el Jazz, aparte del propio repertorio que genera, ha influido también en muchos otros estilos, desde la misma Música Clásica (Ravel, Shostakovich, Gerswing, Bernstein) hasta los de origen popular (como la Música Latina, los tangos de Piazzola, las recientes fusiones realizadas con la música flamenca, o también muchísima música Pop-Rock).
A día de hoy, la influencia y expansión del Jazz es tal, que no puede ser ignorada por ningún estudiante de composición serio, so pena de imponerse una lamentable limitación. Tanto por la renuncia a las variadas técnicas compositivas que comprende, como por la imposibilidad de entender en detalle el inmenso repertorio generado o influido por este estilo.
Una mediana formación en Jazz requiere de un entrenamiento de varios años, aun contando con sólidos conocimientos musicales previos. Y es que, aparte de las complejidades instrumentales, rítmicas, armónicas y formales que contiene, especialmente el Jazz desarrollado en las últimas décadas del siglo XX, este estilo comprende otros muchos subestilos, a veces bastante diferenciados unos de otros, por lo que lleva tiempo profundizar en ellos. Citamos algunos de los más relevantes, como Jazz primitivo, Blues, Swing, Bebop, Hardbop, FreeJazz, Jazz latino o Bossanova, entre otros.
Por último, una de las esencias del Jazz es la improvisación, por supuesto a partir de las pautas armónicas y rítmicas de su estilo. Hemos dedicado un punto específico a exponer la relevancia de la práctica de la improvisación para un compositor/a. Y el Jazz supone, sin duda, un marco idóneo para entrenarse en esta tarea.
En primer lugar hemos de aclarar que con el término genérico Pop-Rock queremos referirnos, conscientes de la injusta imprecisión, a toda la música de raíz anglosajona, de carácter popular y comercial, desarrollada a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Asimismo, las siguientes consideraciones se dirigen hacia músicos ajenos al mundo del Pop-Rock, especialmente a los músicos "clásicos". Pues, como hemos expuesto en la introducción, un compositor/a de Pop-Rock no se preocupa normalmente de formarse exhaustivamente en composición. Suelen crear más por intuición, apoyándose en la música que han escuchado, que les gusta y que conocen de forma más o menos consciente. Y sus intereses son otros, desde el mero gusto personal hasta la cara que pondrán sus colegas, el productor o el manager, al escuchar la nueva pieza o canción. También conseguir un estilo propio y con personalidad, en lo que a veces, casi por encima de la música de partida, adquieren gran peso las letras, el tipo de impostación vocal, los arreglos posteriores, la puesta en escena y la calidad de los músicos de su grupo. Y, por descontado, la consecución cuanto antes del éxito comercial.
Desde el otro extremo, en el mundo clásico se ha tendido a ignorar y despreciar en su conjunto la música Pop-Rock. Muestra de ello es la lentísima penetración de esta música y sus instrumentos asociados en los conservatorios tradicionales, al menos en España. No vamos aquí a profundizar en sus causas, que van desde el trasnochado elitismo de muchos músicos clásicos, pasando por el recelo que despierta el éxito de unos chicos/as jóvenes que a veces no han dedicado a su formación musical ni el dos por ciento del tiempo que un músico clásico, hasta la injustificada creencia de que toda la música Pop-Rock resulta extremadamente básica frente a las creaciones que se han generado en el mundo clásico.
Es innegable que la complejidad de una orquesta sinfónica excede significativamente a la de un grupo de Pop-Rock (aunque junto a los grupos trabajan frecuentemente multitud de técnicos, que forman casi también una "orquesta"). O que las grandes obras del repertorio clásico superan en duración, complejidad y ambición artística a una canción pop-rock, al igual que una catedral supera a un chalet. Pero ello nunca debe conducir a ignorar y despreciar todos los chalets, pues entre ellos hay verdaderas obras de arte, como nos han mostrado arquitectos de la talla de Gaudí, Le Corbusier, Mies van der Rohe o el mismo Norman Foster.
Y es que el mundo Pop-Rock ha desarrollado fórmulas propias de virtuosismo artístico injustamente ignoradas desde otros ámbitos musicales. Como la sutileza en la producción sonora durante los procesos de grabación, la visceralidad rítmica que puede llegar a enloquecer a un auditorio, la relación e interacción tan directa con su público durante los conciertos, la ausencia de prejuicios a la hora de combinar materiales musicales muy diversos, la elaboración de arreglos tremendamente pegadizos, o las puestas en escena muy sofisticadas con el apoyo de un complejo aparataje técnico. Además, ha alcanzado en pocas décadas un nivel tal de implantación social y desarrollo económico, desplazando a otras muchas prácticas musicales, que a día de hoy ignorarlo o despreciarlo es como ignorar y despreciar el aire, que está en todas partes.
La aversión de los músicos clásicos hacia la música Pop-Rock se ha traducido en un notable desinterés entre ambos mundos que no ha conseguido fraguar obras de arte de altura conjuntándolos. Quizás la excepción se haya dado exclusivamente en las bandas sonoras de algunos musicales, donde brilla de manera destacada el célebre West Side Story de Bersntein, seguido ya muy de lejos por otros, como los de Andrew Lloyd Weber. Desde el lado del Pop-Rock se realizó un cierto intento de aproximación en la década de los 70 a través del Rock Sinfónico aunque, y a pesar de su nombre, no supone en absoluto una verdadera hibridación de los dos estilos.
Aparte, además, de algunas adaptaciones pop-rock de obras del repertorio clásico que no vamos a entrar a juzgar (en España contamos con la adaptación del Himno de la Alegría de Beethoven por parte del cantante Miguel Ríos), se han producido otros conatos de acercamiento, generalmente más de músicos pop-rock hacia el mundo clásico que al revés. Parece que los primeros cuentan con menos prejuicios aunque, por desgracia, suelen carecer de formación técnica en composición. El resultado, como es de esperar, habría de calificarse en general de menos que mediocre. Como, por ejemplo, el rudimentario uso orquestal llevado a cabo por Bjork en sus creaciones o el desafortunado Liverpool Oratorio de Paul McCartney, por suerte excepción en el camino de un creador magistral dentro de su estilo.
Es por todo ello que consideramos que existe un gran campo desaprovechado por explorar y por explotar, lo cual creemos que, tarde o temprano, se hará. Máxime ante los síntomas de agotamiento que muestra desde hace tiempo el ámbito del Pop-Rock. Un campo al que un estudiante de composición académica con unas pocas de neuronas no debería renunciar de partida. Aunque sea por simple cultura artística, debe ser al menos conocido y estudiado, independientemente de que se emplee posteriormente en trabajos creativos.
Por último, como aclaramos al principio sobre el uso aquí del término Pop-Rock, éste comprendería multitud de subestilos que han de estudiarse por separado. Y que, por citar algunos, van desde el Rock primitivo, pasando por el Twist, el Pop británico, el Folk, el Heavy Metal, el Funky o el Punk, hasta llegar al mismísimo Hip-Hop o las sesiones de Dj en nuestros días. Por cierto, y a diferencia de lo referido respecto a la Música Clásica, no pocos de estos subestilos son fruto de una desprejuiciada hibridación con otros estilos musicales. Especialmente con el Jazz, como el Soul, el Funk, la Salsa cubana o la Bossa-Nova. O también con estilos de origen folklórico, como el mismo Flamenco-Rock en España.
En los últimas décadas se han desarrollado sintetizadores e instrumentos informáticos capaces de generar los timbres más novedosos y variados. También se han explorado multitud de instrumentos de origen étnico o de otras culturas que ofrecen sonoridades exóticas. Y aunque, sin lugar a dudas, estos timbres se emplean abundantemente, no es menos cierto que los instrumentos tradicionales siguen siendo absolutamente predominantes en lo que pudiéramos llamar la Música Occidental.
Este predominio se da, por supuesto, en el campo de la Música Clásica. Pero también en el Jazz, el Pop-Rock y, muy acusadamente, en el ámbito de las bandas sonoras de audiovisuales, en las que el sonido orquestal "tipo Hollywood" parece imponerse mediante instrumentos reales o sintetizados.
Dentro del mundo de los instrumentos tradicionales, la orquesta clásica, también la de jazz, o la banda de viento, constituyen los formatos más ricos y complejos. Tanto por la extensión instrumental, como por la variedad tímbrica y de texturas sonoras que proporciona. Ya se ha detallado en el punto 2.12, al hablar de Orquestación, la necesidad de dominar la técnica de escritura para orquesta. Y, para ello, el estudio de Dirección de Orquesta constituye un complemento magnífico.
Al estudiar Dirección de Orquesta, y vivir en primera persona las características y dificultades que entraña la traslación de la partitura a intérpretes de carne y hueso, se adquiere experiencia sobre multitud de secretos y detalles en torno a este tema. Este conocimiento hace mejorar siempre la técnica de escritura orquestal, pues obliga al compositor/a a tomar en cuenta muy diversos matices que van mucho más allá de la nota, la duración o la intensidad sonora. Matices como la forma de ataque o los retardos en el mismo, los tipos de arcos en la cuerda, las dificultades de ciertas notas o pasajes, el fraseo o el empaste y balance entre secciones instrumentales, por ejemplo.
Si lo que se emplean son sonidos orquestales sintetizados, la experiencia en Dirección de Orquesta también facilita precisamente el dotar de "humanidad" a esos sonidos. Pues también esos matices de ataques, arcos, balances, etc… pueden llegar a ser programables sintéticamente. En definitiva, permite obtener un sonido sintético orquestal mucho más realista y eficaz.
La Dirección de Orquesta abre además la puerta, para el mismo compositor/a, a la posibilidad de montar y dirigir su propia obra, sin depender de otros y con una mínima solvencia. Pues una buena técnica de Dirección de Orquesta consigue que la obra suene infinitamente mejor que cuando es dirigida por alguien incompetente, por muy profesionales que sean los músicos. Y por desgracia, esto sucede con más frecuencia de la deseable.
2.19 INTEGRACIÓN DE MÚSICA Y VÍDEO - BANDAS SONORAS
La Música siempre se ha acompañado de un fuerte componente visual, aunque haya sido con frecuencia defendida como algo estrictamente sonoro, abstracto, e independiente de otras dimensiones. De hecho, es célebre el experimento que realizó el virtuoso violinista Josua Bell en el año 2007 dentro del metro de Nueva York. Se situó en un pasillo e interpretó durante un largo rato un repertorio exigente, ante la general indiferencia de quienes por allí pasaban. Y tan sólo obtuvo unos pocos dólares. Parece que desvestido de un teatro y toda la pompa que le acompaña, su música careciera ya de valor.
Desde la llegada del cine sonoro, el vídeo y posteriormente la informática multimedia y los videojuegos, la Música no es ya que se acompañe de lo visual, si no que literalmente se pone al servicio de lo visual, especialmente la de nueva creación. Hay a quienes esta situación les parece casi una degeneración, pero con independencia de juicios subjetivos o de anhelos de tiempos pasados, la realidad es que la sociedad actual funciona así. Y existe un campo de trabajo amplísimo, que mueve ingentes recursos económicos, para quienes se dedican a la creación musical para audiovisuales, en cualquier formato.
Es más, si dejamos aparte la Música Pop, la creación de música para audiovisuales es probablemente el ámbito que mayor beneficio económico proporciona dentro del campo de la creación musical en los países desarrollados. Y curiosamente, se trata de un campo muy colonizado por creadores con muy poca formación académica, procedentes del ámbito Pop-Rock u otras músicas de raíz popular. Pero creadores, en cualquier caso, que saben venderse mucho mejor que los de procedencia académica, que tienden a ser mucho más flexibles en cuanto a registros creativos que los de procedencia académica y que, por supuesto, no muestran el más mínimo prejuicio a la hora de adaptarse a las exigencias estéticas del productor audiovisual.
Por todo ello, resulta esencial para cualquier creador/a musical o estudiante de la materia, prestar mucha atención a este campo de trabajo. De lo contrario, se renuncia automáticamente a la principal fuente de ingresos que puede encontrar hoy en día un creador musical del ámbito clásico o académico, más allá lógicamente de la docencia. Una fuente de ingresos que, por otro lado, tampoco se encuentra reñida con la realización de música de calidad, como han mostrado sobradamente compositores de renombre como Shostakovich o Aaron Copland.
Además, la creación de Música para audiovisuales no requiere de un estudio muy específico, más allá de unos cuantos trucos y técnicas para sincronizar correctamente música con vídeo y manejar las formas narrativas. Requiere, eso sí, dominar el arte de la composición, en cuantos más estilos y formatos instrumentales distintos, mejor, y contar con una buena cultura auditiva de los diferentes tipos de bandas sonoras de cine, de audiovisuales y de videojuegos. También conocer en profundidad la Informática Musical, hoy en día imprescindible para la elaboración de bandas sonoras.
Pero requiere, sobre todo, aprender a venderse. Venderse en un mundo, el audiovisual, que es muy dinámico, y en el que los códigos de aceptación, por parte de los productores, son muy diferentes a los que operan en otros ámbitos artísticos.
Este aspecto no debería hacer falta aclararlo, pero la realidad por desgracia contradice esta afirmación. Cualquier práctica artística se nutre de otras disciplinas artísticas, culturales o incluso científicas, así como del enriquecimiento personal y también cultural que supone el viajar. Aún pervive un cierto mito romántico, según el cual el artista puede ser un ser aislado, aún mejor si se encuentra atormentado, que vive ausente de todo y entregado en exclusiva a su arte. Este arte le llegaría más o menos por inspiración celestial, sin que nadie o nada intervenga entre las musas, su alma y su tormento.
Leonardo Da Vinci no hubiera legado su maravillosa colección de dibujos de no ser por el conocimiento científico y técnico que acumuló durante toda su vida. Cervantes no hubiera escrito el Quijote si no hubiese viajado por la península como recaudador de impuestos. Mozart no hubiese compuesto igual si no se hubiera desplazado tanto por Europa, con especial hincapié en sus viajes a Italia. Beethoven probablemente no habría compuesto el último movimiento de la 9ª Sinfonía de no haber experimentado un cercano contacto con poetas de su época, entre ellos Goethe. Stravinsky no hubiera revolucionado la música del siglo XX de no haberse establecido en París y trabajado para los ballets de Diaghilev. Y la producción más psicodélica de los Beatles no hubiera visto la luz sin su viaje a la India.
A poco que se escarbe en la vida de cualquier artista de relevancia, también músico o compositor/a, es fácil encontrar a personas absolutamente curiosas con lo que les rodea. Que viajan para conocer otras manifestaciones artísticas o culturales, para formarse, trabajar, o también por mero placer. Que se relacionan con la intelectualidad de su época, que estudian e indagan con avidez todo tipo de acciones artísticas, científicas, filosóficas o culturales, tanto de su momento como de las de tiempos pasados. Y son frecuentemente los estímulos de esa indagación los que realmente nutren su arte. No hace falta insistir más, las conclusiones son claras, por tanto, para cualquier estudiante de composición.
2.21 TECNICAS DE MARKETING Y PROMOCIÓN EMPRESARIAL
Los artistas, al menos en apariencia, parecen mostrar una cierta inoperancia a la hora de promocionar comercialmente su arte. Volviendo de nuevo al mito romántico, la sociedad espera del artista un ser despreocupado del mundo, excepto de su arte, para el que la intencionalidad económica puede llegar incluso a estar mal vista. Lo grave es que muchos aspirantes a artistas asumen esta retorcida moral, impuesta a partir de mediados del siglo XIX por la ética romántica, que no ha hecho si no crear legiones de artistas frustrados y sumidos en la miseria, sin entender bien por qué el mundo no les recompensa económicamente si ellos entregan su vida al arte.
En la era prerromantica está documentadísimo cómo los artistas de todo tipo se consideraban más bien artesanos, producían y creaban arte con el objetivo principal de subsistir. Desde el Greco o Miguel Angel, trabajando para la Iglesia o los nobles de turno, hasta Murillo y Velázquez. O Bach componiendo su cantata semanal, al igual que Mozart que, para sus conciertos para piano, además de componerlos e interpretarlos, contrataba el teatro y vendía casi las entradas personalmente. Es decir, no hacían arte por el mero hecho de hacer arte, si no principalmente por encargo y para subsistir.
Sin embargo desde finales del siglo XIX, y probablemente acuciados por esa persistente ética romántica, muchos artistas consagrados han cultivado una imagen pública de despreocupación hacia lo económico, cuando en realidad en privado han sido unos enormes gestores comerciales, moviendo su imagen y su producción artística casi con la habilidad de un tiburón financiero. Casos paradigmáticos parecen haber sido Picasso y Dalí, este último bautizado como "avida dollars" por André Bretón.
Volviendo al terreno musical, muchos creadores del ámbito clásico-académico se mantienen todavía presos de esa trasnochada ética, al menos de fachada. No así los de otros estilos, especialmente el Pop-Rock, que nació como producto netamente comercial y en el que, fiel a su genética, resulta de lo más natural para quienes se mueven dentro de él perseguir un rédito económico inmediato.
Por fortuna, los creadores del ámbito clásico-académico parecen estar despertando también poco a poco de ese letargo que dura ya más de un siglo. Así, y con un retraso de un par de décadas respecto a las universidades y conservatorios superiores norteamericanos, los conservatorios superiores europeos comienzan también a incorporar en sus planes de estudios asignaturas de Marketing y Técnicas Empresariales.
Pues cualquier creador profesional que desee vivir realmente de sus creaciones, ha de dedicar una parte muy considerable de su tiempo no sólo a crear, si no también a promocionarse y venderse. Esto ha de ser, por un lado, aceptado y asumido. Y por otro, estudiado, ya que todo requiere en este mundo de aprendizaje y formación. Hay quien posee una capacidad innata para ello pero, promocionarse y venderse comprende también multitud de técnicas muy sutiles cuyo aprendizaje requiere, insistimos, de esfuerzo y tiempo.
( Continuar: 3. DONDE ESTUDIAR )
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